- 第2節(jié) 路的盡頭,還有希望(代序)下
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三
電影《長江七號》講述的同樣是一對父子在現(xiàn)代社會中相依為命的故事,“我們窮,但我們不打架,好好讀書,以后做一個(gè)有用的人”是貫穿全片的道德主題, 正是以其道德的正義性,父親最后獲得外星狗的救助,起死回生,孩子也贏得了同學(xué)的尊重和喜愛。而在《路》中,貧富的差別已經(jīng)消失,取而代之的是人性與獸性 的生死搏斗,在這種狀況下,依靠自我奮斗,是否還能獲得合法地位,已經(jīng)令人置疑。而同時(shí),在面對人們遭到殺害時(shí)的明哲保身,就成為一個(gè)巨大的道德困境,小 說中,小男孩目睹一群壞人即將吃人時(shí),詢問父親為何不出手相救:
他們?yōu)槭裁捶且獨(dú)⑷四兀?br />
我不知道。
他們是要吃那些人嗎?
我不知道。
他們要吃那些人,對不對?
對。
我們不能救那群人,因?yàn)榫攘怂麄円惨晕覀儭?br />
對。
所以我們就沒救那些人。
對。
好吧。
為了尋找食物,父子倆曾到達(dá)一座廢棄的房子的地下室,進(jìn)去之后發(fā)現(xiàn)里面藏著一群赤裸的男女,床墊上躺著一個(gè)只剩上半身的男子,這些人向他們苦苦哀求。 父親見狀趕緊帶兒子離開,這時(shí)房子對面沖過來幾個(gè)兇相畢露的惡人,這時(shí)他們才意識到自己誤入了“食人窟”。隨后父親帶著兒子拼命逃跑,藏身在樹林中。在聽 到房子里傳來毛骨悚然的尖叫聲時(shí),父親把手槍塞給兒子,命令兒子如果被發(fā)現(xiàn),就必須開槍自殺。為了不讓兒子成為惡人的“食物”,父親忍痛做出了這種殘酷的 決定。
在目睹惡人肆意妄為時(shí)首先保全自己,對惡行一避了之,不能說是英雄,但也確實(shí)不違法。遇到危險(xiǎn)時(shí)以死相逼,不能說勇敢,但也好過同流合污。然而,死就 能逃脫成為惡人食物的命運(yùn)?如果大規(guī)模的吃人行為到處可見,走到天涯海角就能躲得開嗎?在男人離開人世后,小男孩如何在地獄中獲得新生?而在道德的層面, 美國的個(gè)人主義傳統(tǒng)與以家庭為中心的價(jià)值觀,至少對上述行徑是默許的,也絕不會公開譴責(zé)。然而,正是由此,二戰(zhàn)期間德國納粹和日本法西斯得以橫行世界,直 到美國感到自身難保才決定參戰(zhàn),這是明智之舉還是自私愚昧的表現(xiàn),相信每個(gè)人都會有自己的見解。
四
如果說,傳統(tǒng)小說注重的是人物性格的塑造、故事的編織技巧,現(xiàn)代小說注重的是意識的傳達(dá)、情緒的營造,那么,麥卡錫的《路》更多的是體現(xiàn)了一種簡約的 后現(xiàn)代文風(fēng):在摒棄了現(xiàn)代小說的紛繁復(fù)雜的多重情緒表達(dá)之后——動作成為小說的中心。在零零散散的生活細(xì)節(jié)中,不必刻意發(fā)現(xiàn)甚至虛構(gòu)戲劇的張力——在一串 串零散的行為與動作中,自然隱含著敘述的動力、表達(dá)的欲望,即使沒有以往的情節(jié)和情緒的推動,動作的下意識與連貫也會成為其敘事線索。
在文體上,麥卡錫曾被認(rèn)為是福克納和喬伊斯的繼承者,他的小說通常沒有情節(jié),缺乏傳統(tǒng)的標(biāo)點(diǎn)符號,用詞稀奇古怪。但在《路》中,麥卡錫的語言風(fēng)格明顯 不同于?思{和喬伊斯,倒更像海明威——他沒有使用紛繁復(fù)雜、可作多種解讀的長句,而多是一些簡短而沒頭沒腦的詞組或短語,如同一部電影的畫外音,突兀而 扎人地出現(xiàn)在你的眼前,如同生活中突然發(fā)生在眼前的新聞,毫無來由卻一望即知!堵贰返恼Z言幾乎沒有修飾雕琢,似乎他無須形容詞而只鐘情于動詞,側(cè)重于生 與死之間的迅速切換,而這一點(diǎn),簡潔所帶來的力量與速度才最為準(zhǔn)確。索爾•貝婁曾贊賞他“關(guān)乎生死的句子”是“對語言絕對的強(qiáng)勢使用”,說的應(yīng)該就是這一 點(diǎn)。
一般而言,短句意味著敘事節(jié)奏的加快,場景切換的頻繁——對于這一點(diǎn),古龍先生的小說已是最好的例證,無須多言。而麥卡錫在處理這部單機(jī)長鏡頭黑白電 影般的公路小說時(shí),采用的依舊是這種簡潔的短句,卻并不枯燥,相反,作品還有一種敘事詩的格調(diào)與韻律,充滿了哲思與詩意。一直以來,去中心化以還原生活的 本來面目,將神圣的主題與傳統(tǒng)的宏大敘事打碎以獲得現(xiàn)場感,都是后現(xiàn)代文學(xué)的主流。在《路》中,面對一個(gè)不知所歸的旅程,作者也正是將點(diǎn)點(diǎn)溫情散落在三言 兩語、一舉一動之中,反倒使得作品獲得了《啟示錄》與圣歌般的靈光。
據(jù)說,麥卡錫喜歡的是科學(xué)家,而不是作家。除了麥爾維爾、陀思妥耶夫斯基、喬伊斯和福克納之外,他基本不讀其他作家的作品,對不關(guān)注生死問題的作家不 以為然。在《紐約時(shí)報(bào)》對他進(jìn)行的一個(gè)難得的采訪里,他透露了他對包括亨利•詹姆斯和馬塞爾•普魯斯特的不屑:“我不理解他們。對我來說,那不是文學(xué)。許 多被認(rèn)為優(yōu)秀的作家在我看來很奇怪。”這倒是讓我想起了盧梭的名言,“大都市需要戲劇,而道德淪喪的民眾需要小說……純潔的少女是不看小說的”,畢竟,在 “誨淫誨盜”的言情故事中(比如菲利普•羅斯筆下沉迷于色欲的教授,厄普代克筆下虛偽做作的中產(chǎn)階級),生歡喜心的讀者總是大多數(shù)啊。
當(dāng)然,也有人對麥卡錫不以為然,認(rèn)為他的作品是美國小說史上最大的贗品:《紐約人》說他是“美國最拙劣的小說家之一,他以寫作戲劇化的花言巧語為樂, 他出色地使用了《圣經(jīng)》、莎士比亞悲劇的語言,成功地模仿了麥爾維爾、康拉德和?思{”!都~約時(shí)報(bào)》也有書評嘲笑麥卡錫有“感傷癖,矯情做作,夸夸其 談,自以為是”。與之相對的是,在美國評論界巨擘哈羅德•布盧姆看來,科馬克•麥卡錫是當(dāng)之無愧的當(dāng)今美國仍然健在的一流小說家,而《時(shí)代》雜志也盛贊 《路》的成就:“揭開了隱藏在悲傷和恐懼之下的黑色河床,災(zāi)難從未如此真實(shí)過,麥卡錫仿佛是這個(gè)即將消失于世界的最后幸存者,延續(xù)著海明威和福克納的文學(xué) 風(fēng)格,他把未來發(fā)生的那個(gè)時(shí)刻提早展現(xiàn)給我們看。”
在看過了形形色色的對《路》的批評文字后,我們不妨一起來看看《路》中麥卡錫的人生感悟:
永遠(yuǎn)是很漫長的一段時(shí)間。永遠(yuǎn)就是沒有時(shí)間。
你忘記了想記住的,記住了想忘記的。
也許當(dāng)世界瓦解的時(shí)候,才有可能看到它是怎樣被造出來的。
好人總是不斷嘗試,不輕易放棄。
每天都是一個(gè)謊言,他說,但你正在死去,這不是謊言。
她說上帝的呼吸就是他爸爸的呼吸,雖然上帝的呼吸會從一個(gè)人轉(zhuǎn)移到另一個(gè)人身上,直至天荒地老。
李杰
2008年12月于北京
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